在《兆治酒馆》之后，降康旗( qí)男和高仓健迎来了他们( men)合作生涯的又一部高峰( fēng)——《夜叉》。《夜叉》继承了《兆治酒( jiǔ)馆》中记忆与和解的主题( tí)，但在这一次的题材选择( zé)上，更能看出高仓健转型( xíng)的决心，这种演员与角色( sè)同时和过去的自己挥手( shǒu)告别重新开始的双重身( shēn)份叠加进而提供给观众( zhòng)解读的互文效果，可以说( shuō)十分有趣了。在这一层面( miàn)上，《夜叉》之于高仓健，相当( dāng)于《和平饭店》之于周润发( fā)，正如周润发用一个早已( yǐ)隐退却在无奈之下重出( chū)江湖的杀人王作为自己( jǐ)在香港英雄片中的形象( xiàng)终结一样，高仓健也以一( yī)个金盆洗手的忧郁黑帮( bāng)分子形象作为对昔日银( yín)幕角色的告别。
在上世纪( jì)七十年代，日本流行一种( zhǒng)名为“任侠片”的黑帮电影( yǐng)，说是黑帮电影，倒不如说( shuō)是披着现代都市外壳的( de)剑戟片，黑帮分子在这系( xì)列电影中并不是作为游( yóu)走于法律之外的不法分( fēn)子形象出现，反倒成了捍( hàn)卫传统的英雄，这一系列( liè)电影的精神内核无不寄( jì)托着战后日本现代化建( jiàn)设对于传统文化价值观( guān)的冲击，包含的是现代化( huà)经济包裹下人的精神负( fù)担和焦虑，物质横流下道( dào)义信仰的缺失。
影片剧情( qíng)大致是从一个模板里套( tào)出来的，声名显赫的黑帮( bāng)老大惨遭利欲熏心、不守( shǒu)江湖道义的手下杀害，而( ér)影片的主人公常常是与( yǔ)被杀的黑帮老大颇有交( jiāo)情的人物，他在一次次忍( rěn)气吞声之后毅然决然拔( bá)出象征自己武士身份的( de)武士刀对加害自己、残害( hài)老大的西装败类发起反( fǎn)击。这一主题的系列电影( yǐng)曾在七十年代红极一时( shí)，其中最具代表性的当属( shǔ)由高仓健主演的《昭和残( cán)侠传》系列（导演降康旗男( nán)为该系列首作的副导演( yǎn)），以至美国著名剧作家保( bǎo)罗.施拉德首次进入好莱( lái)坞视线的编剧作品也是( shì)打着任侠片名号的《高手( shǒu)》，其中的日本黑帮角色理( lǐ)所当然也是由高仓健饰( shì)演。
但在进入八十年代后( hòu)，这种老套的情节设计，一( yī)味贩卖暴力血浆的电影( yǐng)似乎不再能满足于观众( zhòng)的娱乐需要。比起原来惩( chéng)恶扬善，宣传道义，恪守传( chuán)统精神，单靠视觉冲击的( de)表现力已无法满足观众( zhòng)，他们需要的是精神上的( de)刺激，因而开始出现深作( zuò)欣二导演的《无仁义之战( zhàn)》系列。自此，以“无仁义”为核( hé)心的暴力写实黑帮电影( yǐng)开始取代“任侠”英雄化黑( hēi)帮电影。
在这部( bù)《夜叉》的开场段落，高仓健( jiàn)所饰演的渔民修治正向( xiàng)他那即将远行的朋友儿( ér)子挥手告别，修治看着远( yuǎn)去的年轻人，回忆起自己( jǐ)的江湖往事，此时电影以( yǐ)虚化重叠的转场方式将( jiāng)观众从当下的渔村拉到( dào)曾经大阪的黑夜街头。回( huí)忆里的修治穿着皮衣，手( shǒu)持武士刀，穿过雾霾朦胧( lóng)的街道，拔刀直向他面前( qián)的敌人砍去，其刀法之精( jīng)湛令身旁众人无力还击( jī)，挥砍劈刺，鲜血飞溅在修( xiū)治的皮衣上，一大片红在( zài)画面中显得格外刺眼。这( zhè)种夸张化、超现实化的暴( bào)力表现手法在六七十年( nián)代日本剑戟片中大频率( lǜ)使用（如《带子雄狼》，《修罗雪( xuě)姬》等），后又被香港邵氏武( wǔ)侠电影借鉴吸收并发扬( yáng)广大，代表人物当属张彻( chè)。如果你因为《夜叉》这一开( kāi)场段落就兴奋不已，以为( wèi)时隔多年的高仓健又将( jiāng)贡献出一部黑帮佳作，那( nà)你在接下来的观影过程( chéng)中可能会大失所望，因为( wèi)这一段开场的单刀赴会( huì)是你在整部电影中唯一( yī)能看到的带血段落。《夜叉( chā)》这部电影除了角色背景( jǐng)和人物设定之外，和黑帮( bāng)电影毫无关系，哪怕在关( guān)键的情节点上也是选择( zé)虚晃一枪的反类型化处( chù)理，本质上仍是降康旗男( nán)导演擅长的人文主义电( diàn)影。
在之前提到的《兆治酒( jiǔ)馆》中，我用了“侵蚀”这个词( cí)来概括电影的主题和兆( zhào)治这个角色身上的矛盾( dùn)魅力。到了《夜叉》这部电影( yǐng)，我选择“游离”。如果说兆治( zhì)已经学会慢慢放下过去( qù)，重新适应生活带给他的( de)惊喜和挑战；那么修治则( zé)还在现在和过去之间游( yóu)离不绝，如同身处峡谷的( de)裂缝之中，稍有不慎便会( huì)跌落以至粉身碎骨。在电( diàn)影中，导演降康旗男确也( yě)设置了一系列对立来强( qiáng)化游离这一主题。比如电( diàn)影中的修治，在过去游离( lí)于法律的界限之间，现在( zài)游离于家庭和情人之间( jiān)，游离于诚实和谎言之间( jiān)，游离于责任和自由之间( jiān)，游离于渔村和大阪之间( jiān)（即现在和过去之间）。这一( yī)“游离”时刻在催促着修治( zhì)对身边发生的一切做出( chū)明确的选择，而且是只有( yǒu)二选一的选择，因此强化( huà)了人物的内在冲突，使修( xiū)治这一人物的形象和魅( mèi)力在一次次选择之中逐( zhú)渐饱满起来。
电影中的修( xiū)治本来已经远离在刀口( kǒu)上舔血的日子，过起了稳( wěn)定踏实的正常人生活。但( dàn)在这时，打破角色现状的( de)不稳定因素再次出现，在( zài)《兆治酒馆》中是沙戴，这一( yī)次则是影片中由田中裕( yù)子饰演的酒馆女老板萤( yíng)子的男人——北野武饰演的( de)黑道混混失岛。那个时候( hòu)的北野武还没当上导演( yǎn)，更别提属于自己的冷酷( kù)克制式暴力风格，在《夜叉( chā)》中，他以虚张声势的形象( xiàng)示人，表演略显青涩但正( zhèng)好贴合剧作中失岛的愣( lèng)头青气质；值得一提的是( shì)，多年后的北野武继承了( le)深作欣二黑帮电影中的( de)冷硬风格，演变为属于自( zì)己的暴力美学，在这部电( diàn)影中，昔日的“任侠”高仓健( jiàn)和未来的“大佬”北野武互( hù)相对峙的戏码也可视作( zuò)日本黑帮电影的一种传( chuán)承，用今天的眼光来看，这( zhè)一组合颇具意义，如同《豪( háo)门夜宴》中“冷面笑匠”许冠( guān)文和“喜剧之王”周星驰的( de)“鸡头之争”。
电影中的失岛( dǎo)是大阪黑帮组织的成员( yuán)，他的到来本与修治无关( guān)，但失岛此次到来的目的( de)却不只是看望女友萤子( zi)（即酒馆女老板）那么单纯( chún)，他与渔夫们打成一片，借( jiè)打牌为由向渔夫们推荐( jiàn)可强身健体的药剂（实则( zé)是毒品），曾为江湖中人的( de)修治很快察觉出其中的( de)猫腻，为了不让自己的同( tóng)事继续堕落下去以至倾( qīng)家荡产，修治告知萤子毒( dú)品的危害性，为了失岛和( hé)她的未来，为了能让萤子( zi)的孩子有一个稳定的家( jiā)庭和成长环境，修治希望( wàng)萤子能把毒品给扔掉，萤( yíng)子听从了修治的建议。
但( dàn)在紧接而来的一场戏中( zhōng)，失岛便因毒瘾发作而无( wú)毒品缓解随之进入暴走( zǒu)状态，在这场戏中，降康旗( qí)男导演充分展现了他的( de)空间建构能力和对于段( duàn)落情绪的把控能力。段落( luò)先后带入两个视角，一个( gè)是萤子的他者视角，当失( shī)岛得知萤子将毒品扔掉( diào)之后，无法自控继而持刀( dāo)欲向萤子砍去，萤子见状( zhuàng)便逃，来到户外的失岛见( jiàn)寻不到萤子，便不管三七( qī)二十一逢人就砍。这时摄( shè)影机的画面一直跟随着( zhe)东躲西藏的萤子，旁观不( bù)远处失岛的暴行，观众所( suǒ)代入的视角是跟着萤子( zi)走的，导演没有去渲染无( wú)辜的路人受害之后的样( yàng)子，你只能听见他们惨叫( jiào)，看见他们倒地，此时的摄( shè)影机更多的是携带记录( lù)性和旁观性，不带任何情( qíng)绪，只是记录，因而整出戏( xì)的镜头画面冷峻克制，犹( yóu)如现实生活中大多数人( rén)在面对与己无关的事件( jiàn)时的旁观。
到了中途，镜头( tóu)转换为失岛的第一视角( jiǎo)，即施暴者的视角，在这一( yī)组镜头中，观众代入了失( shī)岛神志不清的失控情绪( xù)，镜头也从固定的运动方( fāng)式变为摇晃的手提摄影( yǐng)，意在渲染这种精神上的( de)不稳定，手持长镜头将失( shī)岛追寻萤子而不得的焦( jiāo)躁状态直观的以影像的( de)方式表现出来，极富感染( rǎn)力，整个段落一气呵成，在( zài)视角的转换之间天衣无( wú)缝，牢牢抓住了观众对于( yú)电影中的人物状态和情( qíng)绪代入，这一情绪积淀直( zhí)到最后在酒馆内，修治为( wèi)搭救萤子而与失岛搏斗( dòu)继而暴露纹身作为爆发( fā)和结束。该段落可视为电( diàn)影的第一个高潮，也是之( zhī)后人物行径和性格反转( zhuǎn)的开始。
在这一居酒屋的( de)缠斗戏码之后，修治的纹( wén)身暴露，渔村村民以及昔( xī)日的好友同事对待修治( zhì)的态度多了几分忌惮，修( xiū)治的妻子儿女也因为他( tā)的关系在学校，朋友之中( zhōng)饱受非议。从这一段开始( shǐ)，修治开始出现情绪和感( gǎn)情的游离，他试图忘却昨( zuó)天的事，于当下努力生活( huó)，但人们的态度似乎没他( tā)自己想象的宽容，就连自( zì)己的妻子在发生这件事( shì)后也未能设身处地的为( wèi)自己着想，好似只要一朝( cháo)沾上污点，事后如何弥补( bǔ)都无济于事，单凭那百分( fēn)之一的污点就能将你剩( shèng)下的百分之九十九彻底( dǐ)否定。修治开始怀疑，他和( hé)妻子究竟是不是合适，在( zài)妻子和岳母的一次谈话( huà)中，修治明了他们对自己( jǐ)的态度从来是不放心的( de)，这一来自亲人的怀疑对( duì)修治情感的游离有着不( bù)小的推动作用，可以这么( me)说，修治下一步的出轨除( chú)了自身的质疑和苦闷外( wài)，与妻子对自己的隔阂态( tài)度也有不小的关系。
这种( zhǒng)苦闷与柯南伯格导演的( de)《暴力史》中的维果.莫特森( sēn)又有所不同，在那一部电( diàn)影中的妻子是从来不晓( xiǎo)得自己丈夫的前史，所以( yǐ)才会在丈夫显露身手之( zhī)后对他大肆排斥，而且《暴( bào)力史》中的情感宣泄较为( wèi)西方戏剧化，即强烈的外( wài)部冲突，从他们言行举止( zhǐ)中可以看得出妻儿对于( yú)得知丈夫父亲真实身份( fèn)后的态度转变；但在《夜叉( chā)》中，修治是为了妻子而自( zì)愿金盆洗手，妻子对于修( xiū)治的处境一清二楚，但在( zài)事件发生后妻子明知自( zì)己情况而又不信任的态( tài)度较之《暴力史》来得更令( lìng)人心寒，加之导演降康旗( qí)男一贯收敛的人物情感( gǎn)的细腻刻画，让这出黑道( dào)浪子与良家少妇的爱情( qíng)故事更多了东方式的压( yā)抑和哀怨，比之《暴力史》更( gèng)为内敛和凄美，比之《天若( ruò)有情》更为写实和富有韵( yùn)味。
在这种质疑和苦闷之( zhī)中，修治的游离倾向已经( jīng)越来越明显，当他在车内( nèi)和萤子交流沟通，二人眼( yǎn)神哀怨，海浪拍打着礁石( shí)，气氛暧昧，熟悉戏剧规律( lǜ)的观众就算用脚趾头掐( qiā)都可以算出接下来将会( huì)发生的事，毫无疑问的，修( xiū)治出轨了，在那把纸伞在( zài)漫天飞雪中飘舞后，修治( zhì)和萤子相拥，并在之后有( yǒu)了肉体上的亲密。但这一( yī)肉体关系值得细究，即修( xiū)治到底爱不爱萤子？我想( xiǎng)是不爱的，或者说这爱不( bù)同于我们平常讨论的男( nán)女之爱，更倾向于他们二( èr)人属于精神上的互相慰( wèi)藉，而由这精神慰藉所衍( yǎn)生而来肉体慰藉，比之单( dān)纯的肉体欢愉多了精神( shén)上的共通，比之至死不渝( yú)的爱情交融又多了些许( xǔ)友善的无可奈何。
萤子从( cóng)大阪来到渔村，开了一家( jiā)自己的居酒屋，但自己开( kāi)放豪爽的性格却引来村( cūn)里其他女子的非议，诸如( rú)“狐狸精”等帽子经常被人( rén)扣在萤子头上；而修治也( yě)因为昔日黑帮杀手的身( shēn)份暴露而引来诸多非议( yì)，甚至遭到昔日同事的排( pái)斥，怕一个有着黑帮背景( jǐng)的人会影响渔队的名誉( yù)。二人皆是从大阪即繁华( huá)的物质社会中退居于渔( yú)村这一与世无争之地，但( dàn)他们原先的背景以及原( yuán)来的行为方式却成了与( yǔ)他们格格不入的渔村村( cūn)民口中的“不是”，这种矛盾( dùn)对立的设计也是对于任( rèn)侠片主题的演变，也就是( shì)上文所提到的经济快速( sù)发展后人的焦虑以及随( suí)之而来的阶级差异带来( lái)的矛盾和不适应。在这一( yī)种被所处环境排斥的状( zhuàng)态下，修治和萤子身上都( dōu)带着一个局外人的身份( fèn)，两人的相遇和亲近就好( hǎo)似远在他乡遇故人，知己( jǐ)莫若彼，萤子的活力热情( qíng)和修治的成熟内敛正好( hǎo)如两块互有残缺的拼图( tú)，在旅馆内，用镜子的意象( xiàng)来表现二人的对话，皆在( zài)传达二人互为表里，内在( zài)相同的关系。
修治和萤子( zi)在精神上彼此相通，但碍( ài)于双方的身份和家庭的( de)缘故，两人并不能拥有正( zhèng)常的情感生活。此刻修治( zhì)的游离状态已经浮出水( shuǐ)面，他心中的郁结他自己( jǐ)已全然看清，观众也已心( xīn)领神会。在这一刻，对于人( rén)物的刻画进入第三个层( céng)面，第一个层面给出问题( tí)，第二个层面给出相对应( yīng)的选项，到了这第三个层( céng)面就是看角色如何从这( zhè)些选项中做出选择，三板( bǎn)斧构建出人物的最终性( xìng)格，由这性格推动电影最( zuì)后的高潮发展。
游离于家( jiā)庭与情人之间，责任和自( zì)由之间的修治应该如何( hé)选择？但在这一选择的过( guò)程中，又被一个外部因素( sù)横加干预而打断，就像《兆( zhào)治酒馆》中沙戴的自杀一( yī)样，《夜叉》中突如其来的因( yīn)素是失岛的被绑架。由于( yú)毒品的流失，失岛欠下组( zǔ)织一笔巨债，如果不能及( jí)时还清，他的脑袋可能就( jiù)不是他自己的了。负债累( lèi)累的失岛回到渔村希望( wàng)从萤子身上找到机会，但( dàn)萤子手头也并不宽裕，失( shī)落的失岛只能在萤子的( de)肉体上寻求发泄。事后，萤( yíng)子找到修治，希望他能帮( bāng)帮失岛，不要让失岛丧命( mìng)，修治应予了。修治不负妻( qī)子的反对，毅然决然穿上( shàng)昔日的皮衣重归故里，他( tā)要以这样的一种形式来( lái)和自己的过去和解。
在影( yǐng)片的高潮也就是修治回( huí)到多年未再踏足的大阪( bǎn)以营救失岛时，在这里导( dǎo)演降康旗男吊足了观众( zhòng)的胃口，足足吊了快有三( sān)分之二部电影，观众到现( xiàn)在异常渴望能有一场酣( hān)畅淋漓的动作戏来满足( zú)自己压抑已久的神经，也( yě)希望剧中人能以此作为( wèi)发泄，就像《监狱风云》里的( de)周润发在忍气吞声了快( kuài)一部电影之后在结尾对( duì)张耀扬使出的那一脚临( lín)空飞踹。但在文章开头也( yě)已经提到，本片除了开场( chǎng)那段单刀赴会之外不会( huì)再有任何的飙血戏码，憋( biē)到结尾仍想着看打戏血( xuè)浆的朋友绝对要失望了( le)。
在大阪的谈判中，修治趁( chèn)对方不备，以手枪作为威( wēi)胁，将失岛解救了出来；但( dàn)在最后，由于过于相信昔( xī)日好友，失岛被杀，整个计( jì)划功亏一篑。看着横尸废( fèi)弃工厂的失岛和跪在自( zì)己面前祈求被枪决的好( hǎo)友，修治并没有多说什么( me)，卷起自己的风衣拂袖而( ér)去。这段戏反类型化设计( jì)的痕迹过于明显，其实个( gè)人也希望能以一种较为( wèi)飒爽的方式展开，而且这( zhè)段戏与渔村所在段落显( xiǎn)得较为隔阂，从电影整体( tǐ)的完成度上有一定程度( dù)的割裂，人物动机也不清( qīng)楚，比如修治的好友为什( shén)么要杀失岛，是怕组织事( shì)后知道追究吗？但在他帮( bāng)助修治的时候，并没有组( zǔ)织内的人知道，他怕什么( me)？是想向组织领功吗？若真( zhēn)是如此也不会在原地等( děng)着修治并要求修治杀了( le)自己；也可能是他知道以( yǐ)修治的个性不可能枪杀( shā)自己，从而故意演了一场( chǎng)戏以刻画自己此举的无( wú)奈和事后的后悔，但对于( yú)这个人物的前期塑造完( wán)全是一片空白，所以这个( gè)解释也不能让人信服。
总( zǒng)之，这整段高潮戏的作用( yòng)是有待商榷的，唯一能得( dé)出的结论就是失岛死了( le)，这一死成了影响结尾修( xiū)治和萤子选择的重要原( yuán)因，成了他们与过去和解( jiě)的关键推动点。
修治回到( dào)渔村，并没有直接回自己( jǐ)家，而是选择先去见萤子( zi)。他对萤子述说了大阪一( yī)行的情况，萤子得知详情( qíng)后痛哭流涕，修治看着泪( lèi)流满面的她并没有说话( huà)。修治知道，她爱的是失岛( dǎo)，她既哭失岛的死，也哭自( zì)己的悲。
如同《兆治酒馆》中( zhōng)的和解，这一部中角色也( yě)没能真正的与过去和解( jiě)，修治多年后重归大阪，却( què)被昔日好友所背弃，原先( xiān)在他心中还尚存一夕的( de)江湖道义已不复存在，对( duì)过去所坚持的道义失望( wàng)了，也就对过去没什么怀( huái)念了；而萤子的和解方式( shì)则和兆治一样，由他人的( de)死亡作为终结。但比之兆( zhào)治最后眼含泪珠说的那( nà)句“好好活下去”，《夜叉》的结( jié)局很明显更具希望得多( duō)。
修治和妻子漫步在小道( dào)上，风和日丽，他们能不能( néng)重归于好？这在观众看来( lái)已经不重要，重要的是此( cǐ)刻他们嘴角扬起的微笑( xiào)。萤子在火车车厢内呕吐( tǔ)，显然是怀有身孕，这孩子( zi)是修治的还是失岛的？已( yǐ)不重要，重要的是孩子将( jiāng)作为希望继续存活下去( qù)。就如末尾修治重新和村( cūn)民在一起出海一样，念着( zhe)朋友儿子的来信，信中述( shù)说着他在外头天地的所( suǒ)见所闻和所作所为，正如( rú)兆治对于年轻人的希望( wàng)一样，《夜叉》以一个年轻人( rén)的画外音作为结束，寄托( tuō)的是创作者对下一代的( de)期望和寄语，生于大好时( shí)光下的他们，应该出去见( jiàn)识更为广阔的天地，大有( yǒu)作为。这一抹温暖，也是日( rì)式人文电影中最令人动( dòng)容的。
